浅析话剧《活着》

xiaoma5年前人生哲理201

摘要:孟京辉,当今剧坛最活跃的话剧导演,作为中国先锋戏剧的代表人物,他不断在话剧形式和思想内容上开辟新路。话剧《活着》改编自余华小说《活着》,该剧在舞台上运用的显在叙事模式和表达的思想内涵成为该剧最吸引人的亮点,也为当今并不景气的剧坛带去一丝“活着”的希望。

关键词:《活着 》;形式意义;思想意义
改编自余华的小说《活着》,孟京辉的话剧《活着》走向舞台,继张艺谋导演的电影《活着》在影坛掀起风波之后,给并不景气的当代剧坛带去一丝“希望”。众所周知,小说和戏剧属于不同的文学类型,前者属于叙述性文类,靠文字编码叙述而成,后者则主要是靠演员的对话去推动剧情发展。把小说搬上舞台,不是简单的把小说变成剧本对话就可以登上舞台。孟京辉的《活着》在成功的采用“演员演故事”式的潜在叙述同时,还更多的运用了“演员讲故事”式的显在叙述。《活着》中差不多处于主导地位的显在叙述方式的叙述特质和手段主要体现在哪些方面呢?这是本文从话剧形式出发要探讨的问题。另外,孟京辉的话剧从1991年的《等待戈多》开始,到后来的《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》、《镜花水月》和《两只狗的生活意见》等,没有哪一部不体现人生哲理,有人生的荒诞,有爱情的悲壮,有命运的坎坷,自小说改编而来的《活着》又会体现怎样的人生哲理,这是本文从思想内容出发要探讨的问题。
一、形式意义
孟京辉作为当代剧坛的领军人物,举着“先锋”大旗,不断在戏剧形式方面作出变革,拼贴、戏仿、朗诵、唱歌、歌队等成为谈论孟氏话剧频率最高的主题词。本文不谈论孟氏话剧的以上形式,而把重心放在话剧《活着》的叙述方式之上,探讨话剧版《活着》是怎样像小说《话剧》一样给观众“讲故事”的。
该剧的显在的舞台叙事讲述主人公福贵从青年到老年经历的重大事件,故事时间从抗日战争写到了解放战争,从大炼钢铁、人民公社写到了文革,在这期间福贵身边的亲人一个接一个死去。 “四十多年前,我爹常在这里走来走去,他穿着一身黑颜色的绸衣,总是把双手背在身后,他出门时常对我娘说……”①小说中的福贵以此开始一生的回忆,以第一人称回忆的叙述方法,福贵和读者之间是“你讲我听”的关系,“你讲我听”的叙述模式,是叙述者和读者之间面对面的交流,叙述者决定整个故事的内容、语气、方向,容易使读者产生“共鸣”;但是小说中有个听者“我”,时不时的跳出来表达自己听故事的感想,并发表一些看法,那个“我”在不经意间打断读者听故事的进程乃至共鸣,把读者从福贵的故事中“间离”出来。相对于福贵的叙述,“我”的叙述仅仅是主体叙述中的“插曲”。话剧《活着》依然设计了那个听者“我”,演员黄渤穿着休闲衬衣、牛仔裤饰演那个听者,拿着话筒给台下观众讲述自己年轻时在乡下的的一段经历,“我比现在年轻十岁的时候,获得了一个游手好闲的职业,去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天……”②演员黄渤就这样安静的坐在沙发上进行长达数分钟的独白,话剧伴随着这段独白开始,和很多传统话剧不一样的是,《活着》的开场基本上没有“表演”成分,全是演员个人的“讲述”。从叙事学的角度看,不管是小说中还是话剧中的独白叙事都属于显在叙事,众所周知,中国话剧深受西方戏剧传统的影响,西方戏剧传统延续的大部分是亚里士多德戏剧观,亚里士多德戏剧理论一直坚持戏剧是演的,表达将要做的事情,而不是说给人听的事情,即戏剧在“演”而不是“叙”。很明显,话剧《活着》完全打破亚里士多德戏剧理论关于戏剧“叙事”的限制,导演孟京辉采用“叙事”,并灵活运用,赋予《活着》以极大的吸引力。
剧中还有多处“插曲”叙事,黄渤时常在表演期间,突然跳出当时的情景,开始叙述一些已经发生过而又不便于或者是没有必要表演的情节。比如青年福贵在妓院吃喝玩乐的时候,忽然故事停止了,台上只剩下福贵、家珍、抱着玩具的凤霞和站在椅子上的福贵爹,后面三者都不动,只有福贵拿着话筒在台上走来走去,对观众说着,“家珍对我从来都是逆来顺受,我在外面胡闹,她只是在心里打鼓,从不说我什么,和我娘一样。”显然这并不是青年福贵所看到的家珍,而是作为回忆者的老年福贵眼中的家珍,这种回忆式的舞台“插曲”叙事和前面的独白叙事,有人说是出于对观众的考虑,浓缩故事而采(Www.nIUbB.neT]取的做法,孟京辉如此处理也许有为观众考虑的动机,毕竟保住观众才能保住票房。但他这么处理还有其他原因,忠实于小说,小说怎样叙述,话剧就怎样叙述,虽然给人以演员讲故事的印象,但并不显得枯燥无味,舞台上或叙事、或叙情;或全方位出击,或单向倾述,都收到了以往传统“演”戏剧所没有的戏剧效果——让观众见识到了话剧也可像小说一样“叙事”。
二、思想意义
话剧《活着》除了它显在的叙事给人留下深刻印象外,还有它呈现给观众的现实意义。余华写《活着》是为了向人们展示“高尚”——“不是那种单纯的美好,而是对一切事物理解之后的超然,对善和恶一视同仁,用同情的目光看待世界”。可能读者中会有一部分人能够领悟到“活着”的“高尚”,但也不排除有一部分读者领悟不到。孟京辉在阅读《活着》时,得到的是“不舒服”,在那种“不舒服”感觉指引下,他要求舞美设计“一定要给演员制造障碍”,于是才有了数条遍布于舞台上的一米“深沟”,这些“深沟”有时是农田,有时是战壕,更重要的在于体现了孟导的“不舒服”(与其说是“不舒服”,还不如说是“危险感”)。在这里值得我们思考的是什么让孟京辉感觉到“不舒服”,笔者认为是经历苦难的人。如果说余华的小说《活着》是福贵向读者叙述人生苦难,那么孟京辉话剧《活着》则是孟京辉在介绍那些经历过苦难的人,展示人如何经历苦难。那么孟京辉会给观众呈现什么样的“活着”的意义,这是接下来要探讨的问题。
在话剧《活着》之前,孟京辉戏剧大多体现的是人生的“荒诞”。如《等待戈多》(1991年)中,为等待戈多几乎陷于疯狂状态的弗拉基米尔突然打破舞台两侧的窗户玻璃,那尖利的击碎声给90年代初带去的是破除困惑压抑的酣畅淋漓——这是人生存应有的状态;《恋爱的犀牛》(1999年)中马路偏执的爱恋着明明,但至始至终都没能得到明明的心,当他把明明捆绑在椅子上,杀死心爱的犀牛图拉,挖出图拉的心脏,换来的仍是明明冰冷的无动于衷——这是人生中必不可少而又无可奈何、悲壮而又伟大的爱情;《两只狗的生活意见》中乡下来的来福,经历了21世纪城市里的种种怪象与挫折最终走向崩溃,甚至举枪自杀——这是人生对浮华又喧嚣的城市的弃绝。孟京辉用这样的方式呈现自己对于时代变迁的感受和人生的领悟。话剧《活着》少了些人生的“荒诞”,多了些人生的“无奈”,孟京辉和余华一样企图告诉人们在苦难面前应该以怎样的态度“活着”,“《活着》是隐忍的,但又是昂扬的”,这是孟京辉对“活着”的主观的、个人的态度。但《活着》在舞台上带来的客观效果远超出孟京辉个人意愿想要所展示的,从剧作结尾来看,“活着”本身就是“希望”,小说结尾苦根被豆子撑死了(因为太饿),话剧结尾观众明明看见苦根吃着吃着豆子就低下了头,歪倒在了床上,凡是看过小说的人应该都知道这里表达的意义——苦根死了,但接下来发生了与小说不一样的地方,那就是苦根又重新坐好,很开心的吃起了豆子,无疑苦根的“复活”(也许苦根只是吃着吃着豆子睡着了)是福贵的希望;而福贵的“活着”同样也是苦根的“希望”。另外,有“活着”就有“死去”,福贵亲眼目睹了那么多人的“死去”,他自己是否有过怕死的心态,在小说和话剧都没有答案,暂且不管福贵是否“怕死”,我们这些观众中些许有几个怕死的,看到话剧结尾那最后的希望,或许我们才不会那么专注于“死亡”,我们才不会有空隙去害怕“死亡”……三、结语

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