论品特戏剧艺术的风格特征

xiaoma5年前黑色幽默88

摘要:从艺术审美的角度来说,“品特式风格”是品特艺术作品从内容到形式特点的有机统一总和,应放到整个艺术作品中去考察,从其精神层面综合其特征。然而,国内对于品特风格的研究表明,要么只是强调语言形式的精炼,要么笼统地提及风格的多元性,研究并未呈现出系统性、综合性、完整性的成果。而国际上对其综合研究也没有取得重大的突破,他们目前对于“品特式风格”的定义引出了令人费解的意义。尽管诺贝尔文学奖评语准确地概括出“品特式”语言的独特性,但是评语词并没有将“品特式”艺术风格的全貌彰显出来。因此,笔者试图从戏剧的表层、意蕴的深层以及形象的整体层面对“品特式风格”进行系统梳理与分析,以确定品特艺术的精神个体性形式的总体特色。本文发现“简约”是品特风格的外形,象征是品特风格的内蕴,“黑色幽默”贯穿其内部与外部,形成了诡异恶谑的“品特式风格”的总体性特色。

关键词:简约;黑色幽默;诡异恶谑;品特式风格
中图分类号:J801文献标识码:A
众所周知,“艺术风格是一个艺术家在全部作品中反映出来的基本特色和创作个性”①,是艺术家创作达到成熟稳定的标志,也是艺术家的创作发展到足具自我面目,并形成一种足以代表自我境界且具有稳定艺术水准的总特征。研究品特风格的专家苏珊·哈里斯·史密斯(Susan Harris Smith)认为,到目前为止,“品特式风格”的研究“构成了一个封闭的循环逻辑,引出了令人费解的意义”。②尽管诺贝尔文学奖评语准确地概括出了“品特式”(Pinterish)的语言是“在作品中揭示出隐藏在日常闲谈之下的危机,并强行打开了受压抑者的封闭房间”。③但是评语词却并没有将“品特式”艺术风格的全貌彰显出来。为了更全面地反映出品特艺术基本特色的总和,笔者从戏剧的表层、形象的整体层面与戏剧意蕴的深层三个方面对“品特式风格”进行系统全面的考察与分析,以突破研究的单一性。
一、表层风格——简洁多样
品特继承并创新了古希腊戏剧中为增强紧张气氛,强化冲突而使用的“交互对白”stichomythia,即:体现冲突的话题由外部的行动转至语言本身。形成了艺术语言的简短、明快的风格。他的戏剧表现形式接近极简主义表达方式,但又与极简主义有着本质的区别。极简主义在舞台上呈现出两个特点:第一,把剧场和舞台“自我呈现”出来,也将观剧行为本身“自我呈现”了出来。第二,简化舞台设计。令人遗憾的是,极简主义一味地强调其作品的物性(还原本质性),从而夺走了作品应该赋予观众去欣赏和感受作品的位置——进而背叛了现代主义对媒介的探索。也就是说,极简主义给观众提供的只是一种“剧场性”(theatricality),而不是“在场性”(presentness)。
而品特戏剧艺术的简化形式不但注重“剧场性”的营造,而且还提供“在场性”的“去蔽”与介入状态,具有“少”、“空”、“虚”三方面的特征。
就“少”而言,品特的舞台有四“少”,其一,人物角色少。所谓角色少,主要指品特大部分戏剧中的角色只设置两到三个人,如:《看房人》、《夜》、《送行酒》、《维多利亚车站》、《一种阿拉斯加》、《家的声音》、《风景》、《沉默》、《往日》、《背叛》、《无人之境》、《归于尘土》、《一夜外出》等,演员阵容虽然小,却是精挑细选,受过严格训练。其二,情节少,所谓情节少是指品特“使用最少的情节,使戏剧从人物冲突在捉迷藏般的语言较量中显现出来”。④如:《微痛》中,夫妻两人接待一个卖火柴人。《归家》的情节是儿子回家探亲。《看房人》的情节是两个兄弟邂逅一个流浪汉。《庆祝》中三对夫妻在饭店庆祝结婚纪念日。《送菜升降机》两名杀手一直在地下室中等待上级的命令。其三,表情和动作少。这主要是指,在表演中,品特的演员面部的表情没有大的改变,始终带着似笑非笑的“面具”,身体语言幅度小,不到万不得已,基本上保持静止状态。品特戏剧的表演如同贝克特和梅特林克的“静剧”一样,演员不承载太多人物的感情。尤其是中期的戏剧,他们就是演员,用台词、语言去激发观众的想象和感受的人。而语言不是情感充沛的,宣泄的,而是冷静客观的叙述。演员既是那个木偶,又是提线者,既在戏中又不在戏中,叙述中带体验,体验中带叙述。我们可以看到,品特的戏剧追求的表演方式是理性、冷静的,他不要求演员的情感外露。这种艺术将人的主观情感,认知能力降到极限,尝试着用人的心理意识,去唤起观者身体和肌肉的感觉。其四,连贯语句少,所谓连贯语句少,是指会话中交流的连续性时常出现断裂,而“停顿”和“沉默”以“无”的形式连结着语句下面另外一层意思。“品特的语言是一种结构和非本质的,非中立的媒介。而独白的形式功能是用来综合与组织现实的,不像传统戏剧那样做用于推进情节的。”⑤著名评论家马丁·艾斯林在《品特戏剧研究》的第四章《语言和沉默》中指出:品特的语言几乎已经失去了修辞和传统戏剧语言用来与人沟通的信息功能。语言甚至不及人物沉默的非语言行动。艾斯林通过分析品特最常用的语言,发现品特使用语言是“这样的经济和微妙。在如此稀疏的文字下蕴藏着密度极大的潜台词”。 ⑥
就“空”而言,舞台上表现出三“空”。其一,空的布景,这里需要说明的是,空布景主要是指品特中期和部分后期的作品中舞台装饰得少或无。戏剧舞台上除了一桌二椅(沙发)或者几把椅子以外,一般很少有其他装置。演员在空的舞台上或站立或静坐,舞台画面呈现出冷静、平淡的气氛。如:《风景》、《沉默》、《椅子》、《归于尘土》等,空荡荡、赤裸裸的空间表达出人类基本生存状态的哲学空间。而这个什么都没有也就什么都可能的空间,并非美术上的空灵,而是充满东方哲学特别是道家和禅宗佛教的“无”与“空”的意味。道家的“无”英译为“white”,“白色”意味着单一和纯净的意蕴。《背叛》、《一种阿拉斯加》白色的舞台布景,返朴归真的原始性,展示出“无”中生“有”的观念。品特戏剧的“空”与中国戏曲舞台有着异曲同工之妙,他们都是把平面空间的创造引向立体空间。剧情地点转换、变化非常自由,于是影响到对剧情时间的处理,促使舞台上产生了特殊的时间形态,造成时间的压缩和延伸。从根本上说,这种舞台时间和空间形态是经过心灵折射的时间和空间的艺术反映。它们是把时间形态导向心理领域的空间形态,存在于创造者与欣赏者美学趣味的交融和想象力的驰聘中,实现了“大象无形”的意境。人物的叙述成为一种隐形图景,冲破物质条件的制约,使得广阔无垠的精神领域变为时空的表现对象。不过,品特戏剧与中国戏曲在表现“空”的手法上是有区别的。中国戏曲是在流动的空间,以人物的虚拟动作,将视觉空白转化为可视的空间景物,比如:跑一个圆场就是跋涉几十里路程,唱做十几分钟业已经历一整夜时间。而品特的喜剧是在固定地点的静止行动中以说梦的方式,将视觉空白转化为可视实景。也就是说,中国戏曲是用动作的虚拟来表现无限的空间形态,而品特的戏剧是用静止的雕塑来展示梦境中五彩斑斓的记忆时间形态。其二,空洞的眼神,品特的演员不允许将内心暴露出来,因此在表演时,脸上如同蒙上了一片面纱,露在外面的眼睛就像一池深水,永远是那么安详、神秘。其三,空洞的声音,品特大部分的戏剧是表演记忆,当声音的磁力穿过遥远的时空,便在山谷中形成荡漾的回声,而回声却道出了原声对待世界的态度。就“虚”而言,动作表现出四“虚”:其一,演员在节奏的指引下,走路形成一种虚拟生活的慢动作。其二,表演中酒杯和咖啡是一种宗教仪式程式的工具。无论人物多么恐惧,干杯和倒咖啡的动作都很夸张,虚拟一种神圣的力量。其三,演员在静坐中可以自由穿行过去、现在和未来,死人转一个身就可以进入活人的世界,在虚拟的时空中,和他们共叙友情。其四,人物情感的变化省略了上升和下降过渡过程,演员可以从感情的一端突然进入感情的另一端。如:平静的言语过程中,演员可以猝不及防地挥舞拳头,或突然失明,虚拟极度的恐惧和愤怒。

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